戏曲音乐的主要特征

中国戏曲音乐起源于民间，经过长期演变而逐步形成。演员和乐师是戏曲音乐的继承者,又是创造者；是编曲者,又是演唱演奏者；是第一度创造者，又是第二度再创造者。历史上虽有过极少数的专业戏曲音乐家，但师徒相承，口传心授，集体口头创作是主要的普遍的创作方法，不同于欧洲专业作曲家创作的歌剧。

因而，中国戏曲音乐表现出鲜明的民族特征，其主要表现为：　

1、  传统戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的多样性。如川剧高腔既保存了传统高腔帮腔、曲牌体、说唱性与歌唱性相结合的特点，又形成了自身的风格：如全部使用四川方言，发展了帮腔的形式，加入了复杂多变的川剧锣鼓，创造了独特的“一字板”等。因此，它大不同于赣剧、徽剧、婺剧、湘剧中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、辰河戏高腔4大流派，呈现出多种多样的地方风格。

2、  各戏曲剧种的音乐风格具有相对的稳定性，又不断地吸收融化其他音乐成份，从而得到丰富、发展和变化。越剧主要的唱腔是尺调、四工调、弦下调，优美流畅，宜于表现温和细腻的感情；为了表现戏剧的矛盾冲突和剧中人物激昂慷慨的情绪，吸收运用了绍剧的“二凡”、“流水”，使之逐渐成为越剧的唱腔。豫剧除将豫东调、豫西调融为一体外，还变化地运用了河南曲子、河南坠子、越调及京韵大鼓、河北梆子等戏曲、曲艺的音乐成份，却又保持了豫剧的音乐风格，丰富了唱腔的表现力。

3、  ③中国戏曲音乐的创作和演唱演奏，既具有广泛的群众性，又具有较高的专业性。戏曲音乐是众多不知名的艺人选择、加工、提炼、创造而逐步形成的，具有广泛的群众性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有较高的专业性。如由某一简单的曲调,发展成具有各种板式、分别生腔和旦腔的成套的板腔体系，它就包括多种旋律发展手法：节奏的变化，宫调的转换，旋律的扩充与紧缩,加花与减繁,字位的移前或挪后……等等。曲牌体的戏曲音乐，则包括选择曲牌，如何连接，如何从几个曲牌中择其风格相近、气质相符的唱句重新组成曲牌──“集曲”。如何使用1个曲牌变化地演唱不同情绪、不同字数的唱词……等等。不同剧种的艺人，都有一套不同的处理方法。这是一部尚未成书的、具有民族特性的、专业性很强的中国戏曲音乐作曲法。

4、  戏曲音乐既有程式性，又能灵活运用，创造出新。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远,达到家喻户晓的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。

5、  中国戏曲唱腔虽受生、旦、净、末、丑等行当的制约，但并不妨碍人物个性的刻画。同是旦腔反二黄慢板，梅兰芳在《宇宙锋》中唱的和程砚秋在《窦娥冤》中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六，《空城计》里的诸葛亮唱得潇洒自如，而《捉放曹》里的陈宫，则是一腔怨恨。这是对同一板式不同处理和运用的结果。甚至同一剧目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演员的演唱，也有不同的风格。这又是形成不同流派的原因之一。

6、  中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的关系。戏曲中的唱腔和伴奏，起着控制整个舞台节奏的作用；演员的一招一势、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏的或松或紧、或快或慢，音乐情绪或欢乐或低沉，或热烈或暗淡，直接影响舞台节奏和舞台气氛。

7、  中国戏曲中出现的种种自然音响予以音乐化，使其融合在整个音乐音响之中。舞台上需要的雷鸣、马嘶、落水、击石等声响，常用乐器的音响予以象征性的描绘。它与戏曲表演中的虚拟性动作融为一个和谐的艺术整体。中国戏曲音乐的历史悠久,品种繁多,丰富多采，表现出鲜明的民族特性。过去，它成功地表现了无数的历史故事和历史人物，留下了大量的优秀唱腔。中华人民共和国成立后,许多受过专业音乐教育的音乐工作者,对戏曲音乐的收集、整理、研究、改革、发展及提高演员和乐队队员的音乐水平，作出了重要贡献。戏曲音乐如何表现现实生活和现代人物，已积累了丰富的经验。可以预言，它将在建设社会主义精神文明的新时期中，在表现新人新事新时代的过程中，给人们以高尚的精神食粮和优美的艺术享受。